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安徽11选5公式:陳履生:宋文治在20世紀山水畫史上的地位

安徽11选5公式:陳履生:宋文治在20世紀山水畫史上的地位

原标題:陳履生:宋文治在20世紀山水畫史上的地位

        20 世紀的山水畫經曆了不同于曆史上任何時期的發展過程。在50 年代,不僅并存了曆經晚清、民國的一代著名山水畫畫家,而且造就了一批成長于50 年代、但在20 世紀具有曆史地位的山水畫畫家,宋文治(1919—1999)就是其中之一。

        20 世紀的山水畫産生了一批在這一世紀曆史上深具影響力的作品,它們完全不同于古人山水畫的面貌,又改變了傳統山水畫的意境和趣味,甚至也改變了傳統山水畫的筆墨方式,用獨特的視角反映當時社會發展中出現的一些新的氣象,表現時代所要求的文化内涵,對于國畫的整體發展産生了重要的影響。20 世紀50 年代所奠立的山水畫範式,不僅改變了傳統山水畫的審美理念、表達方式,而且深深影響了此後的山水畫發展,直到如今。

宋文治《西廬筆意》90cm×34cm 1949年

宋文治《西廬筆意》90cm×34cm 1949年

宋文治《今天的運河》73.5cm×115cm 20世紀50年代

宋文治《今天的運河》73.5cm×115cm 20世紀50年代

    20 世紀上半葉的晚清和民國時期,山水畫以“四王”餘風和新潮樣式共同推進了山水畫的發展,其間伴随着新舊之争,反映了整個文化運動的思想内涵。盡管這一時期的山水畫開始融合西法,與晚清相比出現了峰回路轉的迹象,但是,就山水畫的本質意義上來說,并沒有太大的改觀。1949 年之後,新的社會現實不僅對山水畫提出了新的要求,而且對整個舊的文藝樣式都提出了同樣的要求,這就是對它們的改造——要将它們從脫離現實人文的閑逸狀态中,改造成為關注和表現現實人文并為現實服務的一種工具。因此,50 年代之後的山水畫就是在這樣的現實背景下展開了它的發展軌迹。

宋文治《廣州造船廠》40cm×28cm 1960年

    1949 年,宋文治31 歲,他所師承的吳湖帆(生于1894 年)、張石園(生于1898 年)長他20 餘歲,陸俨少(生于1909 年)長他10 歲。而這一時期比他們更年長的山水畫畫家則有齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過了50 歲,而且都是作為傳統山水畫的傳人,表明了與傳統在某一方面一脈相承的關系。顯然,讓他們來改造山水畫,并承擔曆史的責任,有點勉為其難。這之中盡管像賀天健、胡佩衡曾經有過積極的作為,但是,其整體的表現都不能與新生的力量相比。另外一部分勢力,如錢松嵒、傅抱石、潘天壽、趙望雲等,同樣是從舊社會過來的,但是,他們正值壯年,以其超凡的領悟力理解了當時的文藝政策與傳統的關系,一手伸向傳統、一手伸向生活,創作了一批為時代所認可的作品,在同輩人中脫穎而出,并帶領了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫家,形成了“金陵”和“長安”兩個畫派集群,加上嶺南的關山月、黎雄才等,共同創造了20 世紀50 年代山水畫輝煌的曆史。

宋文治《拙政園圖》67.5cm×45cm 1963年

宋文治《拙政園圖》67.5cm×45cm 1963年

    20 世紀50 年代新山水畫的崛起,主要是以寫生改變了傳統山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法,不僅獲得了發展的契機,而且因其具有啟示性的意義,對其他畫種的改造和表現起到了示範性的作用。加上後來北京、上海、江蘇中國畫院的相繼建立,在國畫發展的重要地區集聚了一批著名的畫家,發揮了群體的力量,形成了創作高潮,新作層出不窮。而每有突破都得到了社會的認可和鼓勵,往往成為時代的樣闆。50 年代的新山水畫出現了前無古人的時代新貌,而一批與時俱進的畫家也在創作中逐漸确立了自己的地位。

宋文治《新安江上》 55cm×40.5cm 1965年

     宋文治從1956 年開始創作《桐江放筏》《黃山松雲》,剛一入道就得到了社會的好評,因此,在江蘇省國畫院剛成立的時候,就以一個不太為人重視的師範美術教師的身份首批進入了江蘇省國畫院,與一批江南的老畫師集聚金陵,可以說宋文治是生逢其時。宋文治也很好地把握住了這一曆史的機緣,後來又相繼完成了《京口新貌》《采石工地》《劈山引水》(1958 年,與金志遠合作,參加“社會主義國家造型藝術展覽”)、《山川巨變》(1960)、《江南春朝》(1962)、《運河兩岸稻花香》(1964,為人民大會堂作)。宋文治20 世紀50 年代以來的山水畫創作,和這一時期相繼出現的關山月的《新開發的公路》(1954)、潘天壽的《靈岩澗一角》(1955)、謝瑞階的《三門峽地質勘探》(1955)、錢松嵒的《瘦西湖》(1956)、趙望雲的《終南春曉》(1956)、劉子久的《為祖國尋找資源》(1956)、張文俊的《梅山水庫》(1958)、傅抱石和關山月的《江山如此多嬌》(1959)、石魯的《秋收》(1961)、錢松嵒的《常熟田》(1963)、李可染的《萬山紅遍》(1964)等,共同表現出了這一時期山水畫的整體面貌。宋文治正是在這一系列創作成就的基礎上而嶄露頭角。

     在20 世紀山水畫的發展史上,50 年代至60 年代前期的山水畫成就是最突出的。這一曆史的高峰是經過一批畫家的努力而造就的,正如曆史上某一時代的某幾家或某幾派,所表現出來的群體力量代表了他們所處的那個時代一樣。而與曆史上的情況有所不同的是,這一群體的範圍更大、面更廣。因為,在那個特定的時代,個别畫家的努力或成就是不能完全滿足時代的整體要求,也不能完全反映山水畫的整體發展。從美術史的角度來看,宋文治在20 世紀山水畫發展史上的地位,除了他在山水畫創作方面的成就之外,還可以從以下兩個方面來确認。

宋文治《桐江放筏》 84.4cm×47.2cm 1956年

宋文治《江南春朝》 64cm×46.2cm 1962年

一、 以“四王”的淺绛畫法寫時代新意,使這一傳統得到了繼承和發展。

宋文治《山川巨變》 77cm×98.5cm 1960年

宋文治《山川巨變》 77cm×98.5cm 1960年

宋文治《三門峽》 27.5cm×78.5cm 1959年

宋文治 《山川巨變》 69.5cm×77.9cm 1960年

      雖然,20 世紀50 年代的山水畫創作比以往更注重題材所反映的與現實生活的關系,也更注重題材所表現的社會意義,但是,在這一新舊的過渡時期,如何用舊法表現新的内容,同樣也是一個重要的評估标準。盡管晚清、民國以來激進的思想家都把“四王”作為保守勢力的代表,而推崇像石濤和“揚州八怪”那樣的反叛精神,可是如果以石濤和“揚州八怪”這樣的筆墨表現新的時代,那種狂怪與時代的距離會更遙遠。相反,“四王”繪畫的細密和嚴謹、淡雅與平和,正迎合了大多數人的審美習慣,也比較能夠契合時代主題的表現。所以,50 年代的新山水畫的主流樣式,實際上是在“四王”一派山水畫傳統的基礎上發展而成的。宋文治正是适逢其時地運用了他所掌握的傳統筆墨,以“四王”的淺绛法巧妙地表現了時代的新題材,推陳出新。

二、 以傳統的筆墨抒一己胸臆,創造了獨特的“宋家山水”面貌。

    宋文治的山水畫在“四王”的基礎上,又受到朱屺瞻、傅抱石、錢松嵒、李可染的影響,反映出轉益多師的特點。從畫家的個性特點上來看,宋文治屬于亦步亦趨的儒者,規矩法度不僅反映在他的畫面中,也表現在他其曲中規的品性中。因此,他的繪畫發展是一個漸變的過程。他的畫内斂而不事張狂,具有傳統文人畫的從容雅逸的品格,也反映了發展過程中的傳統方式。

     直到1981 年,宋文治開始了以潑彩法入畫,在嚴謹的法度中融入了許多偶發性的生動效果,畫面從此氤氲彌漫、色彩斑斓,其個人風格亦從此發生了較大的變化。宋文治晚年的創作,在個人風格中增加了豐富性的筆墨語言,使“宋家山水”的面貌進一步得到确立。

宋文治山水畫曆經50 年的發展,在當代山水畫的格局中,是南方一派的重要代表之一,從而在20 世紀山水畫史上占據了一席之地。

【注釋】

(1) 倪瓒有題雲:“本朝(元朝)畫山水林石,高尚書氣韻閑逸,趙榮祿之筆墨峻拔,黃子久之逸邁,王叔明之秀潤清新……”

宋文治《松林幽居圖》50cm×34cm 20世紀90年代

宋文治《江南三月 》34cm×26.5cm 20世紀90年代

宋文治(1919-1999)

     宋文治先生1919年10月28日生于江蘇省太倉縣城廂鎮。蘇州美術專科學校畢業。曾在太倉、安亭從事美術教育達16 年。在這期間,他利用工作之餘,學習研究中國山水畫技法,又先後拜上海山水畫名家張石園、吳湖帆先生為師,并得到當代著名畫家陸俨少、朱屺瞻先生的指導,為傳統山水畫技法打下了堅實的基礎。1957年江蘇省國畫院籌備成立,宋文治先生調到畫院,先後任院長秘書、副畫師等職。1977年任江蘇省國畫院副院長。曾任中國美術家協會理事,中國美協江蘇分會副主席,江蘇省政協常委,江蘇省國際文化交流中心副理事長,江蘇省文史研究館副館長,江蘇省文聯委員,江蘇省國畫院一級美術師,南京大學教授,第四、五、六屆全國文代會代表。享受國務院特殊津貼專家。1999年8月10日,宋文治先生因病在南京逝世,享年81歲。


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