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河北快三倍率:海派書法二三事

河北快三倍率:海派書法二三事

原标題:海派書法 二三事

劉一聞、鮑賢倫對話

          近些年來,海派的書法,包括海派書法的研究,都是當代書法界的一個熱點。海派藝術作為一個時代特有的産物,在藝術史上留下濃墨重彩的一筆,包括了吳昌碩、沈曾植、曾熙、沈尹默、吳湖帆、白蕉、王蘧常、謝稚柳、來楚生、方去疾等一大批在藝術高度、市場行情上雙豐收的藝術家。它的形成、發展以及在藝術市場上的表現,都令人琢磨。此前,劉一聞和鮑賢倫在山東展開一場關于海派書法的對話,管中窺豹,本期專題選取關于海派從萌芽到成熟的分期、碑帖融合的創作觀念、藝術與市場的關系等幾個角度,希望“可見一斑”。

沈曾植 杜甫詩 行草書 錢君匋藏于“衆美抱華——錢君匋的藝術世界”中展出

海派書法的分期

      鮑賢倫:海派書法的分期問題,要搞明白“海派書法”概念是什麼時候出現的?當這些藝術家在世時,不存在海派書法、甚至海派文化這樣的概念。海派既不是一個區域的名稱,也不是一個流派的概念,是一種特定時期的文化現象。今天我們談到海派,是對過去某一時間的追憶,是我們作為後人“給出”的一種看法。

       海派文化是舊學養積累的成果,是江南文化和歐美工業文明結合的産物。随着觀念和視野的拓寬、社會進步、市場逐漸打開,使上海成為一個兼容并蓄、開放多元的藝術地域。我們現在分期,從年份上或是類型上都是一種分期方式,但無論如何分,都把吳昌碩、沈曾植、曾熙、李瑞清這批人作為早期代表,他們在年代上更早一些,舊學養也更深厚一些。沈尹默、吳湖帆、白蕉等為中間時期代表,後期的代表有王蘧常、謝稚柳、來楚生等,由于後期的下限比較難确定,一般以方去疾為界。每個時期,海派書法的代表人物都有10餘人。

       從本質上來說,“海派”不是一個流派的概念,最大的特征就是兼容并蓄。海派是特定時代條件造成的,“海派”之前沒有,之後也不會再有,因為現在發展的機遇不再特别集中上海,各地的人都可以有所作為。

        劉一聞:對海派的界定的确是一個蠻複雜的話題,從地域性講、從風格上講都很難作出确切的定論。海派的叫法,是後人在回顧曆史總結前人藝術創作時提出來的概念。海派的分期,學術界也有這麼一種說法,就是分前期和後期。所謂前期的下限到吳昌碩,上海博物館在陳列書法和陳列繪畫的時候,把吳昌碩作為清代最後一個藝術家來定位。後海派習慣上從沈尹默開始,這是大家都比較認同的。如果我們要進一步研究的話應該還可以分得細一點的,比方說被确定為前海派的人物可以追溯到從上海開埠,一直到1927年吳昌碩去世,這是一個大概分段。1949年以後,則以沈尹默、白蕉為代表。沈尹默、白蕉和潘伯鷹為後海派的最初代表人物,來楚生、王個簃和王蘧常這是第二層的,這不是以年齡先後而是以去世的早晚分,這麼分我覺得比較客觀。再往後還有謝稚柳、唐雲等。再之後是胡問遂、任政、趙冷月跟方去疾。

        上海的書法創作至今為什麼很難做到脫穎而出,是因為前面的名家太多、“枷鎖”太多,這個現象會不時地制約創作上的自由性和想象力。

吳昌碩 集《石鼓文》對聯 天一閣博物館藏

海派書法碑帖融合現象

鮑賢倫:在海派書法中,我們一直忽視了康有為的影響,他是碑學的一号人物,并且在上海待過一段時間。

        碑派在早期海派中占據主導地位,到中後期,碑學的實踐者開始有所偏頗。上海的開埠産生了另一種可能,碑帖對峙變得沒有那麼水火不容。如沈曾植,他到底學碑還是學帖?我有充分的證據把他列為碑學一派,他對六朝、二爨下了很大的功夫,不然他的盤旋翻騰的筆緻無法形成;他學黃道周和倪元璐學得非常好,晚年又學王獻之、李世民漸漸又變成了帖學一派。沈曾植的實踐開始消融碑帖的壁壘,他的“碑味晉韻”四個字足以說明一切。

     時代發展,碑學的局限性漸漸暴露,加上沈尹默的帖學實踐功不可沒。沈尹默由唐入晉,借助于照相技術、日本的印刷術,他看了米芾、二王的高清印刷品,對帖學的筆法有了一個清晰的判斷和深入實踐。有人認為,白蕉寫得比沈尹默更好,是晉人書法的代表,在信劄體等方面,白蕉确實更為出色,但并不能改寫中國近代帖學發展的曆史,也不能動搖沈尹默的曆史地位。

     在當時的上海,帖學實踐者和碑學實踐者相互共存,原來學碑的人後來都開始接觸帖,寫帖的人也并不無視碑,在理論上,碑帖兼容幾乎是一個較為普遍的現象,隻是在實踐中有所側重而已。碑帖的二元結構,被新材料的發現打破,簡牍書和敦煌文書的發現,沈曾植等人馬上将其作為取法的對象。西北漢簡既與帖相關,也有碑有關,最早的實踐者來楚生、錢君匋,鄧散木也有所涉及,依舊是在上海。觀念的開放和學術的立場是緊密相關的。

      帖學在上海複興,是否有某種必然性?我覺得有理。上海是吳越文化,帖學經過沈尹默的實踐和推動,有很好的土壤,這是一個文化現象;加之上海的市場,受衆并不僅僅隻有上海,還有很寬闊的海外市場,這使得上海的藝術實踐多樣化,像沈曾植這樣的人物,他們的市場情況非常好。現代文明有一個顯著的特征,就是古代時,一個地方有一個地方的藝術氛圍和風氣,雖然交通發達之後,很難進行區域性的分析,但不能說本地區的民衆在文化基因上就沒有傾向性。

       劉一聞:碑和帖在後海派的表現樣式上,似乎是碑的痕迹漸漸退去而帖的痕迹漸漸凸顯。從大處講,這也可說是一個循環轉變重複的社會現象,它不僅反映在社會生活中,同樣也反映在藝術上。比如說帖學從開始出現,一路上強大無比,但是到了明代中期以後,尤其是到了明代後期至清代初期,出現了五位号稱奇崛書派的代表人物:張瑞圖、倪元璐、黃道周、王铎和傅山。這個群體的出現,無疑對當時書壇形成了強烈沖擊。然而即便是這樣,到了清代前期,仍然是帖學四家“翁劉梁王”的天下。可見曆史的輪回跟社會文化的變革有着如此相像的地方。至于後來出現的崇碑的風尚,是因為清代中期乾嘉學派的出現跟當時出土文字的增加,使得大家在書寫上發生了改變,所以清代後期出現了一大批碑學名家。剛才說到的沈曾植,那是位非常重要的、非常有代表性的書家。他的成功,固然跟他具有很好的帖學基礎相關,但是他能把帖學筆法自然地跟碑學融合起來,打造出自己的一個天地,這才是最難做到的。

      在此,我想提到于右任。對于右任從宗碑至中年後改學小草書的史實,我的結論是,如果于右任能延續他早年已經确立的書風往下走,不改弦更張地去接觸所謂的标準草書,他的成就可能會更高。在創作借鑒上,先帖後碑和先碑後帖是兩種截然不同的用筆方法,當你在北魏書創作還未至相對穩定時便加入小草書一式,反會使筆法淩亂無序且顯得不倫不類。我想,但凡從事書法創作的人,都會有這麼一個客觀的認識,就是對于右任晚年草書不甚認同,他的大量作品幾乎都是在重複自己的有限技法,随着年齡的增加而日見老道。至于從藝術的高度上講,當然是另一回事了。碑學書畫從清代中期開始一直到清代後期,幾乎形成了人人言碑的境況,寫字的人如果不懂碑、不寫碑,大家都會覺得奇怪的。像何紹基這麼早出名的人,到中晚年也受周圍朋友的影響開始寫碑了,盡管這個碑寫得未必怎樣,但因為筆性好,倒也有他自己的風格。從某個視角看,碑和帖在高度融合以後,再加上當時社會環境,才會出現海派書法這麼一種具有鮮明地方特點的書寫類式。

吳昌碩 自作詩手卷 行書 錢君匋藏于“衆美抱華——錢君匋的藝術世界”中展出

海派書法與市場的發展

       劉一聞:大家知道吳昌碩是海派藝壇當中一個非常重要的人物,他的重要不僅是因為他能刻能書能寫,同時他還感染了一大批人。吳昌碩的市場之龐大,從若幹年後的文物商店、日本人大量購入他這一類風格的作品,就足以證明。我去過很多次日本,也跟當地書界的朋友有交流,即便是當地不太知名的書法家都能拿出幾件吳昌碩的作品來,可見吳昌碩遺留下來的作品在日本的量是非常可觀的。市場跟創作是相輔相成的,吳昌碩之所以有這麼一個市場,最直接的因素是他在藝術上的高度,以書法為例,他最初學習的是鄧石如,後又接近了楊沂孫,寫得非常像,再後來又學了一點兒吳讓之,似乎沒碰過趙之謙,40歲上下學石鼓文,但是他始終沒有脫離過大篆金文的臨寫,比如在他35歲所作的一件《篆書司馬隃糜七言聯》中,就曾發現大篆書體樣式。其實,一直到他80歲時都在臨摹各類金文。我們反觀吳昌碩的藝術水準,跟他一生的勤奮,一生在藝術上的不斷進取是有必然關系的。從另一個意義上說,他的後期石鼓文書法是對原始石鼓文的再創造。

     鮑賢倫:首先,有市場是好事情。在清代,因為有鹽商的推動,藝術品市場形成,“揚州八怪”的藝術成果得以體現,“揚州八怪”如果沒有市場的推動,是不可能成名的,因為他們本是仕途不順後另謀出路的奇異碩果。海派亦然,上海開埠後,市場發展,藝術品成為商品,達到了一個空前的機遇。在舊時代,畫畫寫字是修身而不是謀生;在新時代,謀生需另辟蹊徑,上海成為首選。一些外地的藝術人才想要有更大的發展空間也到上海闖闖碼頭。市場提供了藝術家們在上海站住腳的機會,這也是上海能聚集衆多藝術家的緣由。如吳昌碩首選蘇州,但蘇州的舞台和支撐都不夠,因此他最終選擇了上海。

     對于海派問題,市場應該給予正面、積極的肯定。相比今天的市場,當時的上海市場有着不可比拟之處,再以吳昌碩為例,當時的市場允許他臨習石鼓文、金文,臨習的作品同樣作為商品交易。現在市場上流通的作品,很多就是他的臨習作品。吳昌碩曾言:“餘學篆好臨石鼓,數十載從事于此,一日有一日之境界。”他說每次臨習都有不同的“境界”,而市場也認可這個觀點。沈曾植的作品亦是如此,作品一會兒是學碑,一會兒學帖,但求字者“門檻踏破”(方言,表示求字若渴),不管他寫什麼都要,認為都是好的。在海派書法繪畫中,很難找到非常差的作品,真金白銀“逼迫”着他們,不允許馬馬虎虎,作品要精、要考究,這是海派文化的又一個特征。

       反觀現在的市場,在多年的空白之後,藝術品市場重新複蘇,大家難免會跌跌撞撞。但隻要市場正常,對藝術家的創作肯定是有益處的;如果市場再寬容一些,對于藝術家探索性的作品也給予接納,那對書畫家的負面影響會少之又少。

 

趙之謙 魏碑四條屏 80.7×36.5cm×4 江蘇省美術館藏

畫家書法的豐富性

       鮑賢倫:畫家書法好,在那個年代比比皆是,畫得好的基本上都寫得好,甚至可以與書法家們抗衡,甚至比書法家更厲害。程十發、來楚生、唐雲、陸俨少等,書法在當時就比書法家們更好。

      在當時的海派,如果單純隻是寫書法,那就要求作者的舊學基礎非常好,或各有側重,如考據、詩章等。如沈尹默自認為其詩可排第一,他的詩詞整理起來約有1000多首。畫家畫得好,舊學養也都深厚,陸俨少、謝稚柳等都經過舊學養熏陶,他們除了書法,繪畫等其他方面也不斷給養着他們的書法。因此,如果一個畫家字寫得很差,那幾乎是不可能的事。他們都知道在書法和繪畫上的用功程度,至少是要同等的,可以一天不畫畫,但不能一天不寫字。

這也給我們反思,今天的書法家,競争對手不再是來自于和當年一樣的中國畫高手,而是和前輩們相比,我們整體的修養太弱了。

       劉一聞:在上海畫壇,陸俨少、唐雲這一輩老先生,無論繪畫還是書法,他們都旗鼓相當,如果有所偏頗,那麼可能兩者都不會好。就事論事,西洋畫中比較多摻入中國畫元素的劉海粟先生,他的書法和繪畫其實都一般。為畫者為書者,如果你的功力足夠、藝術觀念正确,那麼你在創作上一定不會低。如果你能畫能寫,就會比單項創作要豐富;如果你能畫能寫還能刻,那麼你的理解會更不一樣,你的表現手法跟作品的感染力量會更加強。上海是一個文化集粹的城市,不管是哪個藝術門類,我們的前輩的确是厲害的。

        海派藝術聽上去有通俗的一面,但更有豐富的一面,這豐富的一面對我們從藝的人來講恰恰是一把鑰匙,它讓我們能全面地認識書畫藝術的具體風格和創作高度之所在。

吳昌碩與蒲華

        劉一聞:人與人之間交往,書法會在不自覺中相互影響。吳昌碩和蒲華是很好的朋友,他們的關系與吳昌碩和王一亭很相似。王一亭在經濟上給予了吳昌碩很大的幫助,吳昌碩在上海立足後,又給蒲華以幫助。蒲華雖然能畫能寫,但風格不讨衆人喜歡,人稱“蒲邋遢”,而且他畫中有凄苦的味道。

       鮑賢倫:蒲華和吳昌碩在師承上沒有關系,但蒲華的處境給我們一個提示:在藝術市場,要生存得好,不是一件簡單的事,市場有它的局限性,而作者的畫法需要符合當時的審美。

(根據錄音整理,有所節選)


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